Hoy se estrena el documental Café de los maestros, que reúne a las mayores glorias del tango en una misma película. Si hay algo que caracteriza a este emprendimiento de envergadura dirigido por Miguel Kohan son los importantes nombres de los productores: Gustavo Santaolalla, Lita Stantic y el cineasta y productor brasileño Walter Salles. PáginaI12 reunió a dos de ellos, Stantic y Salles, para dialogar, más allá de la película, acerca de cómo vislumbran el trabajo de la coproducción en el mercado latinoamericano, el rol que debe tener el Estado en materia cinematográfica, qué reglamentaciones podrían aplicarse para favorecer la exhibición del cine nacional y qué papel juega la televisión en todo esto.
Sobre la ventaja de producir con artistas conocidos, Stantic señala que le gusta mucho el tango, “tengo una gran admiración por estos personajes. Uno siente que, de alguna manera, está quedando en la memoria un registro más (porque hay otros) en una película que me parece realmente muy conmovedora. Pero no sé si son ventajas. Me produce el placer de haber contribuido a que exista una película con el registro de estos personajes tan importantes en la cultura popular”. Salles comenta que para este emprendimiento “necesitaba antes que nada una productora que pudiera ser coautora también del proyecto. Hay quizás una sola productora en Latinoamérica que tiene esa capacidad de pensar el cine, no solamente hacer el cine. Entonces, mi intuición en ese momento fue decirle a Gustavo de convocar a Lita”.
–¿Hay dificultades para el productor cuando tiene que producir una ópera prima?
Lita Stantic: –En Argentina, depende. Hay algunos directores de la nueva generación que ya están muy ubicados internacionalmente y conseguir el dinero para hacer una película no es tan difícil como para un operaprimista que, de repente, tiene hecho un corto. Pero yo creo que, en este momento, hay tantas ópera primas en Argentina que, de pronto, el chico joven tiene una idea, reúne un grupo de amigos que salieron con él de la Universidad del Cine o de otra escuela de cine y se largan a hacer una película en digital. No sé si es más difícil hoy en día producir una ópera prima que producir una película de un director consagrado.
–¿Qué interés como productores les despierta el Nuevo Cine Argentino?
Walter Salles: –Yo pienso que Argentina hace hoy uno de los dos o tres mejores cines del mundo y quizás el mejor cine joven del mundo, junto con la nueva generación del cine chino, encabezada por Jia Zhang-ke y Wang Bing. (Jia Zhangke en la ficción y documental y Wang Bing en el documental.) Pero acá hay no solamente increíbles talentos como Pablo Trapero o Lucrecia Martel, sino también toda una generación intermedia que permanece en actividad y la generación de quienes hicieron posible que estos nuevos directores aparecieran, porque resistieron en un momento muy difícil como fue la dictadura. Es como nuestro caso en Brasil: no existiríamos sin Nelson Pereira dos Santos, sin Glauber Rocha, sin Leon Hirszman. Estos directores que estuvieron en la base del Cinema Novo Brasilero fueron también los defensores de un cine que fue el espejo de una identidad nacional. Hoy en el cine argentino se ve el reflejo de una sociedad en movimiento. Este año había cuatro películas argentinas en Cannes: dos en competencia y dos en la Quincena de los Realizadores. Yo vi tres de ellas y había una representación muy fuerte de una cultura específica. No se puede decir lo mismo de películas que venían de otras latitudes. El cine que estaba en Cannes era un cine joven argentino. ¿Cuántos países pueden decir lo mismo? Prácticamente ninguno. Eso me parece posible gracias a varias cosas: aquí hay también muchos productores en actividad. No es el caso de Brasil, donde los realizadores casi siempre están obligados a producir sus propias películas. Aquí hay un equilibrio muy interesante.
L. S.: –Argentina tiene una fuerte tradición cinematográfica, como México y Brasil. Y hay momentos en que eso hace eclosión en una nueva generación. Pero evidentemente, como de alguna manera dice Walter, hay un pasado y hay técnicos que existen gracias a ese pasado. Aunque hubo momentos de caída, hay otros en que el cine resurge y hemos vivido en estos últimos diez años momentos en que aparecieron nuevos realizadores. Estoy tratando de avizorar qué pasará en los diez años que vienen. Creo que tanto Brasil como Argentina tienen tradición cinematográfica. El cine no surge espontáneamente así porque sí. Acá hay una gran avidez por hacer cine. Evidentemente, somos el país que, en relación con su cantidad de habitantes, tiene más estudiantes de cine.
–Y en la actualidad ya casi no hay películas que no sean coproducidas...
L. S.: –Hay algunas películas que no son coproducidas. Lamentablemente, es bastante difícil que sean totalmente argentinas. Me parece que eso es lamentable, a veces. En este momento, lo que no existen en Argentina son las producciones grandes. Es bastante difícil hacer una película histórica como La patagonia rebelde o Camila porque estamos bastante condicionados por la coproducción, sobre todo con España. Y eso no es bueno. Es bárbaro que exista la coproducción, pero también debería existir la posibilidad de que hayan películas totalmente argentinas porque hay ciertos temas que, de pronto, si no interesan en Europa no se pueden hacer. Estamos cerca del Bicentenario y tendrían que estar haciéndose películas sobre la Revolución de Mayo. Y es difícil interesar a un español.
–¿Qué otras ventajas y desventajas ofrecen las coproducciones en el mercado latinoamericano?
W. S.: –En el caso de Brasil, hay pocos acuerdos de coproducción con otros países. Hay un acuerdo con Francia y también con Portugal, por el tema de la lengua común. Pero eso no siempre funciona. Hay una película portuguesa que se estrena ahora en Brasil y está subtitulada (risas). Por esa escasez de acuerdos, nosotros estamos acostumbrados a hacer películas que son financiadas en Brasil. El setenta por ciento de las películas brasileñas no son coproducciones. Pero nuestro deseo es que exista un acuerdo de producción con Argentina que nos permita ampliar lo que estamos intentando hacer ahora. Café de los maestros es uno de los ejemplos en que un acuerdo de producción fue posible gracias al interés de Petrobras en Brasil, por ejemplo. Nosotros ya participamos en tres películas de Pablo Trapero, por quien tengo una gran admiración. Pablo es uno de los más talentosos de su generación, no solamente en Argentina, sino en cualquier latitud. Pero no hay un acuerdo efectivo entre dos países que son tan próximos. Es un poco como el título de la película de Wenders: Far away, so close (Tan lejos, tan cerca)
–Ese acuerdo, ¿deberían hacerlo el Estado argentino y el brasileño?
W. S.: –Sí, la Secretaría del Audiovisual Brasilero y el Incaa podrían hacer un acuerdo de coproducción como el que nosotros tenemos con el Centro Nacional de Cinematografía de Francia o con el Instituto Portugués de Cine. Eso nos permitiría hacer cinco o seis coproducciones por año. Hay un público cada vez más interesado en Brasil por películas argentinas. Y hay mucha admiración de jóvenes cineastas brasileños sobre esta generación que Pablo Trapero, Lucrecia Martel y otros realizadores representan.
–Lita, ¿la única manera de sostener el financiamiento de una película es a través de coproducciones extranjeras y con subsidios del Estado?
L. S.: –Acá sí, porque no tenemos la ley de desgrabación que tiene Brasil, por ejemplo, que sería otra forma. Para nosotros ese es el medio. La existencia del Instituto es fundamental como base de un proyecto cinematográfico.
W. S.: –Recuerdo una frase de Godard que dice que la televisión casi siempre fabrica el olvido y el cine, cuando es bueno, ofrece la posibilidad de una memoria colectiva. Por eso, no se puede pensar en el cine como un comercio. Por eso es tan importante que haya una política de Estado en relación al cine. Y fuera de Hollywood, no hay un cine que sea el espejo de una identidad nacional sin la participación del Estado. En Brasil esto existe, pero me gustaría que existiera de una forma mucho más afirmativa como es el caso de Francia, donde hay una defensa de un cine plural que va desde el cine de autor hasta uno más popular. Por eso las películas francesas tienen hoy el 50 por ciento del mercado cinematográfico francés. Eso no sería posible sin una política afirmativa del Estado. Junto con una película vienen valores, una visión del mundo. Es por eso que Glauber Rocha decía que un país sin cine es como una casa sin espejo: uno no puede mirarse. Por eso una política de Estado es tan importante para la permanencia de esa memoria colectiva.
Las dos pantallas
–¿Qué ocurre con el rol de la televisión para coproducir cine?
L. S.: –No existen en nuestro país adelantos de la televisión como existe en Europa, donde el cine se financia con adelantos de la televisión. La TV argentina no compra cine argentino. Interviene en coproducir. Entonces, exhibe su producto pero no compra cine argentino. A lo sumo, lo canjea por espacios de publicidad. La fuente de financiación más grande en Europa son los adelantos de la televisión.
–¿Y por qué acá eso no funciona?
L. S.: –Antes era más factible que la televisión comprara, siempre a precios muy bajos. Creo que hay un problema bastante serio: acá no tenemos una exigencia de cuota de pantalla en la televisión. La TV puede dar producto extranjero enlatado y no dar cine nacional, o dar viejas películas nacionales ya reamortizadas. En cambio, en países como Francia o en la Comunidad Económica Europea existe una cuota de que un cincuenta por ciento de lo que da la televisión tiene que ser europeo. Nosotros no tenemos ese tipo de acuerdo. Si hubiera una exigencia a través de la ley de la televisión para una cuota de pantalla del cine argentino, la TV se vería obligada a comprar y proyectar películas argentinas. Y nuestros jóvenes estarían acostumbrados a ver otro tipo de cine, no sólo productos americanos. Porque lo que pasa con el tiempo es que hay como un acostumbramiento a una forma de contar. Y hoy en día cuando se estrena una película europea uno ve gente de cincuenta y pico de años para arriba como público. A pesar de que hay tantos estudiantes de cine, se va perdiendo el entusiasmo por un cine diverso en las nuevas generaciones. Y eso es bastante grave.
W. S.: –Yo pienso que esto viene de una confusión entre lo público y lo privado en nuestros países. La televisión es antes que nada una concesión del Estado. Entonces, la TV es un bien público y debería ser comprendida como tal. Volvamos al caso francés: allí las televisiones privadas o públicas están obligadas por ley a invertir en producción de cine independiente un porcentaje que, si no me engaño, es del 3 por ciento de lo que reciben en publicidad. ¿Para qué? Para asegurar una pluralidad de información, una pluralidad de miradas sobre el país. Entonces, en la base hay una cuestión que está ligada a una discusión de lo que debe ser la democracia: cómo queremos ser representados. Y pienso que deberíamos ser representados por la forma más plural posible y la televisión debería colaborar para eso. En el caso de Brasil, por ejemplo, eso no existe. La televisión brasileña no tiene obligación ninguna de hacer eso. Pero, ¿cómo no si es un bien otorgado por el Estado?
Fuante: Pagina12
